EL GOLPE COMO PROPEDÉUTICA DE LA GLOBALIZACIÓN

EL GOLPE COMO PROPEDÉUTICA DE LA GLOBALIZACIÓN

El acontecimiento del golpe de estado ha significado uno de los cambios políticos, económicos y culturales más profundos que ha enfrentado la sociedad chilena. Su reiterada recurrencia en la memoria colectiva, lo convierte en el suceso decisivo para entender ciertas dinámicas culturales y prácticas artísticas que cruzan cierto horizonte identitario nacional. En palabras de José Joaquín Brunner, lo que subyace en la profundidad de esta tragedia es un implosivo proceso de modernización. De hecho, uno de los conceptos más recurrentes en el campo semántico de la dictadura, fue la monopolización de la palabra modernidad, proceso que se despliega performativamente a través de la supremacía del mercado como ente directriz de la sociedad.

La impronta de la modernidad se tipifica como el rasgo que caracteriza el proceso del quiebre institucional de 1973, acontecimiento que hunde sus raíces con el proceso de industrialización en las décadas de 1938-1952 (la mayor característica de gobiernos radicales fue la implementación de una política económica desarrollista, tendiente a la industrialización del país). De alguna forma, el proceso de fortalecimiento de la industria nacional, la apuesta por un desarrollo financiero, empresarial, y profesional en forma autónoma y dentro de los marcos territoriales se ve en forma dramática interpelado por la devastación del Golpe. Paradójicamente, a partir de este último suceso, el proceso de modernización económica alcanza una dimensión insospechada. La inserción de las economías periféricas a la noción de economía capitalista global y totalizadora, determina que las primeras se constituyan como una suerte de corredores virtuales para las transferencias y movilización del capital.

Ahora bien, nuestra principal interrogante es determinar la relación entre el acontecimiento de Golpe de estado, y las propuestas artísticas post- Golpe. En otras palabras, las preguntas son ¿cómo el Golpe determina las propuestas artísticas del arte contemporáneo local?, y ¿es posible la existencia de una relación entre la emergencia de nuevos lenguajes visuales y la profunda reformulación de los sistemas de representación acaecida bajo el estado de excepción? A modo de ejemplo, podemos citar la emergencia de la denominada Escena Avanzada, las obras de Iván Navarro exhibidas en la exposición “Los Desaparecidos” (Matucana 100), y los trabajos de Mario Navarro en la pasada 27 º Bienal de São Paulo (2007). Trabajos que de alguna forma, establecen cierta linealidad histórica y discursiva con la Avanzada. Si bien, no es posible homologar tales experiencias artísticas a un denominador común, si podemos plantear ciertos marcos operativos en los cuales se connota un cierto gesto o coherencia discursiva, que encuentra en la tematización de la trasgresión de los límites representacionales una interpelación al descalabro de la modernidad capitalista.

De ahí que transcurridos treinta y cinco años del Golpe de estado, resulta interesente analizar la relación directa entre la dictadura, y las redefiniciones del campo perceptual del arte. Nuestra hipótesis gira en torno a la configuración o delimitación de un fenómeno histórico- temporal, en el cual, se inscribirían estos sucesos. Este horizonte histórico es el denominado tiempo de larga y mediana duración de Braudel. En las siguientes líneas, analizaremos como se articula la relación entre los postulados de Braudel, las citadas prácticas artísticas y la constante destrucción que conllevan tales sucesos; y por cierto, como se insertan tales dinámicas en la propia impronta del capitalismo globalizado.

FERNAND BRAUDEL Y LAS DIFERENTES TEMPORALIDADES

En las primeras páginas de “Dinámica del Capitalismo”, Fernando Braudel1 comenta en forma anecdótica el cuarto de siglo que le dedicó a la culminación de la Historia del Mediterráneo. El extenso tiempo dedicado a una de sus principales obras, parece resumir metafóricamente la opción de Braudel por el tiempo largo o la opción por el proceso en detrimento del acontecimiento. El modelo historiográfico utilizado por éste, da cuenta ciertamente de esta dinámica. De ahí que su método se base en la relación e interacción de tres tiempos: larga duración, mediana y corta. En esta clasificación, la larga duración corresponde a un tiempo aparentemente inmóvil, se refiere a los cambios en la geografía terrestre y humana. Como resultado de lo anterior, este tiempo es sumamente lento, siendo necesario varios siglos para percibir su movimiento.

Aquí, la geografía aparece asociada a cierta historia estructural, donde resaltan aspectos como el clima, la vegetación, la ubicación de los pueblos y ciudades, etc. Para la historiografía, los aportes de Braudel son incalculables, ya que lo que implícitamente se desprende de la larga duración es el “estudio del proceso” o en otras palabras la historia misma como proceso. En esta configuración de la historia es fundamental integrar las formas del pensar y del sentir de determinada colectividad humana, ya que todo cambio cultural o identitario implica una lenta transformación en el tiempo.

Por su parte, el tiempo de mediana duración remite a determinadas coyunturas, que encuentran su emergencia en la historia cíclica, que tienen su máximo ejemplo en los fenómenos económicos y sociales. Estos últimos, no son tan largos y abarcan décadas o siglos. La mediana duración concentra ciertas transformaciones graduales que conllevan un cambio constante. Tales cambios se pueden ejemplarizar en una oscilación de precios, la caída de los salarios y determinados cambios demográficos. En última instancia, el denominado tiempo corto alude a la historia política tradicional, así lo que determina tal tiempo es el acontecimiento periodístico circunscrito al individuo. Con que el individuo pasa hacer el centro de la historia, destacándose las historias de los personajes importantes: políticos, clérigos, militares, etc. Sin embargo, para Braudel existen eventos no humanos que pueden clasificarse como de corta duración. Tales sucesos están estrechamente ligados a los actos de la vida cotidiana, y pueden ir desde la catástrofe de un incendio a una inundación. Reveladora es en ese sentido, la referencia que hace Braudel sobre tal elemento: “el acontecimiento es explosivo, novedad sonora, como se decía en el siglo XIX. Con su abusiva humareda, llena la conciencia de los contemporáneas, pero casi no dura, su flama apenas logra verse.”2

Por otra parte, Braudel es muy conciente de la complejidad que encierra su modelo teórico, y el concepto de “larga duración”. Por cierto, que tal idea excede todo horizonte de subjetividad histórica, de ahí su irresoluta complejidad. Para el historiador tal marco operativo implica un cambio radical de pensamiento y una nueva concepción de los procesos sociales y económicos, como de la cultura en general. Tal acontecimiento equivale a familiarizarse con la marcha lenta, a veces en el límite del movimiento: “es lícito desprenderse del tiempo exigente de la historia, salir de él, luego retornar, pero con otros ojos, cargados con otras inquietudes, otras preguntas. En todo caso, es esa relación con esas capas de historias lenta, como la totalidad de la historia puede volver pensarse partir de una infraestructura.”3 En esta lógica, los miles de niveles del tiempo histórico, encontrarían su legibilidad a partir de la comprensión de la profundidad del tiempo largo, es está semi- inmovilidad la que actúa como una especie de centro mediador y horizonte de cognoscibilidad del mundo.

El modelo de duraciones de Braudel adquiere una notable relevancia en “La dinámica del capitalismo”, en la parte final del texto, el historiador realiza una notable diferencia entre economía mundial y economía –mundo. Por la primera se entiende la economía del mundo tomada en su totalidad. Por su parte, por economía – mundo, se entiende la actividad económica de una porción del planeta, que está a su vez formada por un todo económico. Precisamente para Braudel, el Mediterráneo en el siglo XVI, se constituía por sí mismo en una Weltwirtschaft, palabra alemana que remite al concepto de economía- mundo.4 La economía – mundo puede explicarse a partir de tres características: ocupa un espacio geográfico determinado, por lo tanto, posee fronteras y campos delimitados que varían con cierta lentitud; hay siempre un polo o un centro representado por una ciudad dominante (Nueva York en la época actual), en algunas ocasiones pueden existir dos centros simultáneos, pero siempre uno de los dos tiende hacer eliminado; se constata la existencia de un ordenamiento que se especifica como centro y periferia, generalmente en el centro las relaciones mercantiles y el bienestar económico es progresivo, por el contrario, en la periferia las relaciones económicas son inestables y subordinadas y dependientes del centro.

La operación de Braudel consiste precisamente en analizar estas economías- mundo a partir del tiempo de larga duración. Tal análisis explicaría ciertas dinámicas del capitalismo y su propia expansión territorial. Aquí, el historiador más que explicar ciertos hechos o acontecimientos, su labor consiste en poner evidencia a la misma historia. De vital importancia en esta puesta en evidencia, son los conceptos de descentramiento, recentramiento y zonas concéntricas. En este contexto, cada vez que se produce un descentramiento de un determinado centro económico, inmediatamente se produce un recentramiento, lo que pone en evidencia la necesidad constante de un centro directriz. Tales procesos son los que interesan a Braudel, y de ahí su interés: “En el caso de Europa y de las zonas anexionadas por ella, se operó un centramiento hacia 1380, a favor de Venecia. Hacia 1500, se produjo un salto brusco y gigantesco de Venecia a Amberes y después, hacia 1550-1560, una vuelta al Mediterráneo, pero esta vez a favor de Génova; finalmente, hacia 1590-1610, una transferencia a Ámsterdam, en donde el centro económico de la zona europea se estabilizará durante casi dos siglos.”5 Importante es determinar que centramiento y descentramiento parecen estar ligados a crisis prolongadas de la economía.

Consecuencias del descentramiento y recentramiento es la partición de la economía – mundo en zonas concéntricas, donde las zonas periféricas se ven cada vez más desfavorecidas de los beneficios económicos del centro. Generalmente, estas zonas periféricas se encuentran cruzadas por una serie de hechos negativos. Situaciones que van desde precariedad económica a la limitación de misma libertad. Por el contrario, en el centro financiero los salarios, las libertades y la riqueza son condiciones intrínsecas al polo de desarrollo. A través de la historia, han sido muchas las ciudades que han ocupado esta condición, como por ejemplo, Venecia, Ámsterdam, Londres, y Nueva York. En esta dinámica de centro y periferia, los zonas externas nutren a las zonas centrales, así, se constituye una relación reciproca entre centro y periferia. El primero depende de los recursos y suministros de la periferia, y esta última, depende de las leyes y direccionalidad que dicta el centro. En este contexto, el marco teórico proporcionado por Braudel no permite conjeturar una primera hipótesis de trabajo, esta se refiere a la influencia determinante de los centros económicos y sus periferias; de ahí la posibilidad de plantear el acontecimiento del golpe de estado como en directa relación con los cambios producidos en cierta economía- mundo. Ciertamente, este trágico suceso expuesto a la luz de la larga o mediana duración, adquiere una dimensión económica. Parafraseando a Braudel, podríamos afirmar que el Golpe corresponde a un rescentramiento de determinado centro económico, que a la luz de la globalización capitalista este se hace más legible, lo que determina su reiterada emergencia.

PROBLEMATIZACIÓN DEL ACONTECIMIENTO DEL GOLPE DE ESTADO Y SU DIMENSION ESTÉTICA.

A partir de las anteriores consideraciones, podemos sostener que el Golpe de estado se encuentra circunscrito en un entramado de relaciones económicas, políticas, etc., que finalmente encuentra un horizonte de sentido en un recentramiento de la economía mundial. Tal proceso guarda relación con ciertos acontecimientos históricos que podríamos calificar de larga duración. En otras palabras, el Golpe es un acontecimiento que está sucediendo, de ahí la complejidad de su legibilidad y su influencia persistente en la memoria. Conque Golpe, globalización y mercado parecen ser partes de un mismo vocabulario o de una misma cadena sintagmática.

Que el Golpe pueda tener una relación con el mercado y más específicamente con los procesos de globalización mundial, implica pensar tal acontecimiento como un proceso de larga duración. De aquí que inevitablemente la misma historia del Golpe, se trasunta en la historia del mercado. En tal simbiosis, se configura el horizonte de un acabamiento o agotamiento de ciertas prácticas políticas, económicas y sociales. Fukuyama hablará del fin de la historia, y el triunfo definitivo de la democracia liberal, y del mercado como ente regulador de los intercambios e intereses de los ciudadanos. En cierto sentido, el Golpe plantea una suerte de epokhe, que suspende la historia de raíz teleológica, instalando como única verdad la historia del mercado. Historia que para Fukuyama es el triunfo definitivo de la democracia liberal: “si al final del siglo XX tiene sentido que hablemos de nuevo de una historia direccional, orientada y coherente, que posiblemente conducirá a la mayor parte de la humanidad hacia la democracia liberal. La respuesta a la que llego es afirmativa, y esto por dos distintas razones. Una se relaciona con la economía y la otra con lo que se llamó la « lucha por el reconocimiento».”6

Para Fukuyama, el retroceso de los gobiernos autoritarios que pulularon en las décadas de los 80 a nivel internacional (las dictaduras de derechas e izquierdas) se configuró como un escenario propicio para el pleno triunfo de la democracia liberal y su epítome en el mercado. En este contexto, los cambios estructurales propiciados por las distintas dictaduras en Latinoamérica, podrían enmarcarse en una reestructuración de la modernización económica: “Los militares peruanos entregaron el poder a los civiles en 1980, ante la rápida aceleración de las crisis económica, durante la cual el gobierno del general Francisco Morales Bermúdez no pudo hacer frente a una serie de huelgas y de los inabordables problemas sociales. Los militares brasileños presidieron un periodo de notable crecimiento económico, de 1968 a 1973, pero ante la crisis mundial del petróleo y el consiguiente frenazo económico, descubrieron que no poseían ningún don especial para la administración económica.”7 De alguna forma, la incorporación de los militares al poder, se justificó en la medida que estos lograron realizar los cambios estructurales en el aparato productivo, financiero y social que demandaban el capitalismo globalizado, de ahí la desarticulación de los sindicatos, la privatización del sistema de seguridad social, la reformulación de las leyes laborales, etc.

En este sentido, la regimentación de los discursos que se instalan a partir de la llegada de la dictadura, se enmarcan en una estrategia de disciplinamiento y resemantización de la crítica y la disencia acorde a la modernización económica del momento. Tal proceso recayó inevitablemente sobre la construcción de determinadas subjetividades. Así, la politización del arte acaecida durante la década de los 60 cede paso inexorablemente a la estetización de la política, de ahí que el Golpe se trasunte en una puesta en crisis a las normas tradicionales de representación. Como sostiene Willy Thayer, el Golpe deflaciona las totalizaciones ideológicas de la historia de la pintura, la narrativa, y en general la cultura articulada en la modernización estatal.8

El Golpe disuelve la historia de la representación burguesa, produciendo una dislocación de los códigos y los sistemas de señalización tradicionales. El culto a la violencia propugnada por el fascismo será una de las características ideológico – simbólicas que crucen transversalmente toda la sociedad. En esta lógica, en la moneda en llamas, la destrucción adquiere una dimensión propiamente estética. Su lectura que desborda toda lógica representacional, sólo adquiere cierta legibilidad como reflejo de una totalidad. La destrucción del palacio de gobierno se convierte en un hecho mostrativo. En el sentido, de mostrar con su destrucción la supremacía de los intercambios y flujos de capital, en desmedro del bienestar y el cambio social. De este modo, si hay algo que caracterice simbólicamente a la dictadura, es la aparición de lo fragmentario como condición predominante de la dimensión social de los sujetos. Tales problemáticas, nos permiten realizar algunas analogías con la obra de Simmel, para este último, el recurso del análisis fragmentario es decisivo y el más apropiada para determinar cierta legibilidad de la modernidad; entendiendo la disipación y el fragmento como intrínsecas a tal proceso: “La totalidad del conjunto (…) se encuentra en conflicto eterno con la totalidad del individuo. La expresión estética de esa lucha es particularmente impresionante, porque el encanto de la belleza siempre va encarnado en un todo, ya tenga carácter distintivo inmediato o complementado por la fantasía como en el caso de un fragmento. El significado esencial del arte radica en su capacidad para formar una totalidad autónoma un microcosmos independiente a partir de un fragmento fortuito de la realidad unido mediante mil hilos a dicha realidad.”9

Podríamos afirmar que el acontecimiento del Golpe sólo tiene una lectura como totalidad a partir del fragmento, la fragmentación como proceso irreductible a la dislocación que produce el mercado en la totalidad de la vida. Una matriz importante en esta disolución de la individualidad, lo aporta la destrucción como fenómeno estético. Y es sin duda, en éste donde se encuentra un residuo importante de inteligibilidad del Golpe. Un título muy sugerente que ilustra esta situación, es el célebre libro de Naomi Klein “La doctrina del Shock, el auge del capitalismo del desastre”. En el citado texto, Klein propone una interesante analogía entre las políticas de ajustes económicas y las prácticas de la tortura. Específicamente los ajustes estructurales adoptadas por los Chicago Boys bajo la dirección de Milton Friedmam10 tuvieron un fuerte componente simbólico, simbolismo que se materializó bajo “el tratamiento de choque”: “Tratamiento de choque era un nombre adecuado para lo que Friedman había recetado. Pinochet envió deliberadamente a su país a una profunda recesión, basándose en una teoría sin probar que afirmaba que la súbita contracción haría que la economía recuperase la salud. En su lógica interna, esta medida era asombrosamente parecida a la de los psiquiatras que recetaron terapia electroconvulsiva en las décadas de 1940 y 1950, convencidos de que las conmociones deliberadamente inducidas con las descargas conseguirían mágicamente reiniciar los cerebros de sus pacientes.”11 Para Klein, la dependencia entre el libre mercado y la terapias de shock económicas y represivas de lo últimos años, le permiten configurar un nuevo modelo de capitalismo. Características consustanciales de tal proceso son la liberalización absoluta del mercado y el incremento del aparato policial para delimitar las posibles coerciones al mismo.

Esta preeminencia del mercado sobre las distintas esferas de la sociedad, implica un análisis más profundo de los mecanismos que posibilitaron tal especificidad del mercado; en este plano, los análisis de Foucault comportan una interesante vía para dilucidar esta absoluta preeminencia del comercio en la constitución de la política moderna. Para Foucault, la estrecha relación entre la gubernamentalidad y el mercado es el rasgo característico de las nuevas formas de gobierno que comienzan su articulación en el siglo XVIII. En el “Nacimiento de la biopolítica”, el filósofo francés esboza un interesante análisis de las condiciones de emergencia del mercado. Para este último, durante el Medioevo y los siglos XVI y XVII, el mercado era un lugar de justicia: “¿En qué sentido era un lugar de justicia? En varios sentidos. Ante todo era un lugar, desde luego, investido de una reglamentación extremadamente proliferante y estricta: reglamentación en cuanto a los objetos que debían llevarse a los mercados, al tipo de fabricación de esos objetos, al origen de los productos, a los derechos que había que pagar, a los procedimientos mismos de venta, los precios fijados. Por lo tanto, lugar investido de reglamentación: eso era.”12 Además, Foucault sostiene que en su nacimiento el mercado tuvo un marcado carácter distributivo, en el sentido, de disponer los productos alimenticios mediante las propias reglamentaciones del mercado. Lo cual permitió a la población más pobre y pudiente acceder a éstos. Al concepto de justicia distributiva, Foucault agrega el término “veracidad”. Aquí, por veracidad se entiende la condición de verdad que adquieren los precios que se tranzan en el mercado; en el sentido, de evitar el fraude y el engaño a los consumidores.

En el contexto de la instalación de la economía política y de la teoría del precio- valor, se produce un hecho fundamental para el mercado, éste debe revelar algo semejante a la verdad. Desde luego no se trata de que algunos precios sean verdaderos y otros falsos, sino que mientras los precios se ajustan a los mecanismos del mercado, estos se constituyen en patrón de verdad. Tal acción permite discernir las prácticas gubernamentales correctas e incorrectas, entendiendo que el papel del gobierno es asegurar la circulación, intercambio, y seguridad del medio en el cual se interceptan los distintos actores que componen el mercado. En palabras de Foucault, el fenómeno se explicita de la siguiente manera: “ En otras palabras , el mecanismo natural del mercado y la formación de un precio van a permitir – cuando , a partir de ellos , se observa lo que hace el gobierno, las medidas que toma, las reglas que impone- falsear y verificar la práctica gubernamental. El mercado, en la medida en que a través del intercambio permite vincular la producción, la necesidad, la oferta, la demanda, el valor, el precio, etc., constituye un lugar de veridicción, y con ello quiero decir un lugar de verificación y falseamiento de la práctica gubernamental.”13 Conque será el mercado el que determine que el gobierno no límite su actuar al terreno de la justicia; sino que el buen gobierno será un gobierno que actué en el terreno de la verdad. En definitiva, lo que subyace a estos imbricados marcos operacionales, es la conexión de un régimen de verdad con determinada práctica gubernamental.

Al analizar el rol del mercado y más específicamente los marcos teóricos, políticos e ideológicos que permitieron la justificación de la reestructuración capitalista en nuestro país, y al establecer relaciones con el principio de veridicción que juega en el interior del mercado y la razón gubernamental; no podemos sustraernos del debate y polémicas que generó el premio Nobel de Economía que recibió Milton Friedman en 1976. La polémica se sitúa en el contexto de una fuerte crítica a los Chicago Boys por parte de activistas de derechos humanos. El sentido de tal cuestionamiento, radica en las políticas económicas de esta escuela y su contexto de aplicación. La razón de tal crítica se basa fundamentalmente en que la puesta en prácticas de tales políticas, solamente fueron posibles mediante el recurso de la represión.14

Si bien, el premio al economista fue por sus estudios entre la relación de inflación y desempleo, Friedman utilizó su discurso de premiación, para justificar la ciencia económica, como una disciplina tan rigurosa como la medicina o la química y por ende, con un fuerte componente de veracidad. Transcurridos algunos años, el premio Nobel de la Paz lo obtuvo Amnistía Internacional, en parte por la defensa que realizó en pro de los derechos humanos en el Cono Sur durante los periodos de represión dictatorial. Para Klein, la relación entre estos dos sucesos pone en evidencia la importancia de la economía en la conformación de la razón moderna: “El premio Nobel de Economía es independiente del premio Nobel de la Paz, lo otorga un comité distinto en una ciudad diferente. Desde la distancia, sin embargo, parecía como si con ambos nóbeles el jurado más prestigioso del mundo hubiera pronunciado su veredicto: había que condenar el Shock de las cámaras de tortura, pero el tratamiento de Shock económico debía aplaudirse; y las dos formas de Shock no tenían como había escrito Letelier con punzante ironía « ninguna relación».”15

En definitiva, la supremacía del mercado parece determinar hasta los principios morales y éticos por los que se rigen determinadas sociedades. En esta suerte de yuxtaposición de la razón económica por sobre el sujeto, determina la pregunta por el papel del arte en esta problemática. Desde otra óptica, el problema sería determinar hasta que punto la crítica de los artistas post-dictadura es una reflexión de las condiciones de emergencia de los nuevos mecanismos de sujeción del mercado, y su paradójica relación con el mismo mecanismo de exclusión- inclusión.

LA TENSIÓN DEL GOLPE EN LAS PRÁCTICAS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO LOCAL.

Uno de los textos canónicos sobre la historia del arte en Chile, es el de Antonio Romera.16 Éste define a través de siglo y medio, ciertas constantes en la pintura chilena, en las cuales han quedado inscritas las actividades de los artistas. De aquí que resultan cuatro constantes: paisaje, color, influjo francés y carácter. A lo anterior, se agregan cuatro claves, que actúan como signos que señalan el rasgo identitario de determinado marco histórico de la pintura. Las claves son: Exaltación, Realidad, Sentimiento y Razón plástica. Claves y constantes se complementan, recayendo en las constantes la evolución del proceso histórico. El texto de Romera se destaca por problematizar la relación entre las prácticas artísticas y el horizonte histórico donde se inscriben, sus análisis recorren el periodo de Academia de Pintura hasta el periodo de 1960 aproximadamente.

En la caracterización de Romera, las constantes son las que llevan la impronta del proceso histórico, las claves señalan cierto tópico epocal, de ahí su importancia para definir ciertos rasgos afinidad de determinada época. La primera clave va del Mulato Gil hasta 1870, resaltando la importancia del paisaje como rasgo central, a lo que se agrega la exaltación de determinados próceres y héroes nacionales. La segunda clave se determina de 1870 a 1910, esta se determina por la búsqueda de la representación de los rasgos identitarios del país, se descubre el paisaje como el elemento que concentra cierta realidad que se sublima a cierta lírica atmosférica. De 1910 a 1928 la clave será el sentimiento, se caracteriza por una búsqueda de cierto lirismo interior a partir del espacio exterior, destacándose el tema antropomórfico y el retrato. Finalmente de 1928 hasta 1960, Romera destaca la razón plástica como determinante en la producción artística. Aquí, lo importante será una búsqueda de las leyes que hacen al cuadro una unidad autónoma, que vive por sí misma, y por la representación. Este proceso alcanzará cierto clímax con la emergencia de artistas que ponen en cuestión las premisas de la razón plástica, eliminando así progresivamente la importancia del tema, haciendo emerger los recursos materiales de la obra.

Siguiendo el esquema de Romera, nuestra gran interrogante sería determinar ¿Cuáles serían las constantes y las claves del arte chileno en la actualidad?, Sin duda, definir tales elementos, comporta tomar como base el acontecimiento del Golpe de estado. Por tanto, si habría que definir una constante del arte post-Golpe, este elemento sería una cierta dislocación de las prácticas artísticas, dislocación que se contextualiza en un ámbito más macro, en lo que Jameson configura como capitalismo tardío. Para este último, este concepto remite a un proceso de posmodernización que se caracteriza ya no por la producción industrial, sino por el uso de tecnologías cibernéticas y grandes flujos de información y capital que transitan a través de redes virtuales de información. A lo que se agrega, una disolución del clásico esquema marxiano de estructura y sobre-estructura. Desde esta óptica, se entienden las afirmaciones de Thayer, quien visualiza en el Golpe una matriz fundacional: “Es el Golpe y no el arte el que desarma los sobreentendidos de la cotidianidad en cualquier ámbito; el Golpe y no la universidad, traerá la reforma de la subjetividad y del pensamiento; es el Golpe el que cambia el arte, la universidad, la política, la subjetividad.”17

Tal dislocación de las prácticas artísticas (constante) están supeditadas a las claves de la destrucción, entendiendo aquí la destrucción como un fenómeno de preponderancia planetaria, y que emerge en palabras de Hosbsbawm con los grandes cataclismos del siglo XX (Guerras Mundiales) y la emergencia de los medios de masas. La destrucción de la Moneda en llamas, videada, fotografiada, documentada, se ha convertido en una de las imágenes más recurrente de nuestra memoria visual. De ahí que no resulte paradójico, que el acto fundacional de la dictadura, se muestre como una escena de hiperbólica destrucción. En este caso, la destrucción adquiere un carácter de resemantización de los símbolos y las estructuras gramaticales con que operaba el sistema de representación política-estatal burgués. El Golpe pone en evidencia una profunda crisis de la representación, proceso que para Paul Virilio afecta las misma representatividad en la cual se sedimentan las democracias modernas: “De hecho, con este fin del milenio se cumple ante nuestros ojos lo que la abstracción había intentado comenzar: “ el fin del arte REPRESENTATIVO, y la sustitución por una contracultura , por un arte PRESENTATIVO; situación que prolonga la temible declinación de la democracia representativa en provecho de la opinión, a la espera mañana, de la democracia virtual, la encuesta automática de una “democracia directa” o, más exactamente , presentativa y multimediática .”18

En resumen, destrucción, dislocación de las tradicionales prácticas artísticas, y una profunda crisis de la representación, serían los ejes centrales que han acompañado el desarrollo del arte contemporáneo chileno (1960- 2000). Dentro de este panorama, podemos delimitar la existencia de varias sensibilidades artísticas, destacándose la denominada Neovanguardia y un arte popular ligado a las tradiciones de la representatividad izquierdista. Por cierto, que la constante del Golpe es el elemento medular de tales hechos. A lo anterior, habría que agregar la profunda fragmentación de los signos propiciada por los medios de comunicación. Parafraseando a Jameson, en el capitalismo tardío los medios de comunicación tienen un rol prominente, ya que estos organizan actualmente los sistemas de signos y producen determinados estructuras sintagmáticas que a través de redes informáticas, organizan y legitiman el orden del mercado mundial. Bajo este presupuesto, los marcos operacionales por los que transitan las obras de arte, inevitablemente se ven interpeladas por estas problemáticas.

Al delimitar ciertas propuestas artísticas del arte local contemporáneo a la especificidad de las problemáticas anteriormente tratadas, surgen inmediatamente ciertos paralelos entre la reformulación del espacio de la representación y los cambios operados en la función significante y económica del signo. Como sostiene Ruvert de Ventós, en la era de la industrialización electrónica se produce una reformulación del espacio tríadico del signo19. Sentido, referente y significante ven alteradas sus áreas de influencias inmanentes, produciéndose una acotamiento de la distancia entre sentido y referente o entre significante y sentido: “ Naturalizados los sentidos e idealizadas las cosas, se produce entonces una pérdida de la tensión significativa ; tensión que existe sólo mientras ambos polos se mantienen en una relación polar y dinámica. El proceso semiótico complejo y abierto se transforma así en algo rígido y mecánico. Pero esta pérdida de diferenciación o entropía puede entenderse también como « síntesis » y « superación» de la escisión entre sentido y referente. En la teoría idealista esto era nada menos la definición misma de la virtud personal: « el momento de la síntesis – dice Hegel- en que la ley pierde su universalidad, el sujeto su particularidad, y ambos su oposición».”20

En esta lógica, para Rubert de Ventós la señalada industrialización electrónica, se ha caracterizado por la producción de universales psicológicos. Por ejemplo, el exotismo, la naturalidad, la sensualidad, etc., se separan del objeto, para transformarse ellas mismas en objetos. De esta forma, si en la antigua producción industrial y su industria publicitaria, se consumían las propiedades del objeto; en la actualidad se consumen ideales, aspiraciones, sensaciones, etc. La industria publicitaria en el contexto del capitalismo avanzado, ha logrado pasar del consumo de objetos, al consumo de universales abstractos, se consumen los signos de los signos, proceso en el cual los referentes pierden toda sustantividad, ya no hay como distinguir la experiencia real del engaño o el simulacro. Entre metáforas y metonimias la publicidad reformula las escalas de percepción y conciencia de los sujetos: “En la misma designación, descripción, y representación de los productos se hace patente su carácter ideal y paradigmático. El Ford es Mustang (caballo salvaje), Pinto (caballo azabache) o fiesta (el toro…); el Plymouth es Barracuda (joven tiburón), el Pontiac Firebird (pájaro de fuego) y el Mercury Cougar (puma al acecho) – metáforas todas de velocidad, agilidad, autonomía, agresividad, gracia y nervio. El hiperrealismo del anuncio- automóvil de cromados impecables sobre acantilado con fondo exótico y con muchacha suavemente apoyada en el hombro del piloto- nos advierte ya de que no se trata de una representación sino de una metáfora universal…”21

El arte contemporáneo consciente de la reformulación de los espacios semióticos y circulación de las imágenes, ensaya formas y métodos que pongan en cuestión esta carga de sentido teleológico que confluyen en los signos- mercancía, y correspondiente transacción económica en el espacio representacional de los mercados virtuales. De ahí por ejemplo, el desmontaje del signo que trabajaron muchos artistas estadounidenses en la década de los 60. Por ejemplo, en la primera retrospectiva de Johns en el Jewish Museum 1963, el crítico de arte Max Kozloff, sostuvo que en relación a los recursos de significación que trabaja el artista (números, letras, mapas, banderas, etc.) faltaba el tema o los conceptos a los que remitían las obras. De esta manera, para Kozloff la operación que inserta el artista se podría entender como una reducción del signo a ciertos trazos de significado.22 Así, el signo pierde su función representativa, quedando sólo la emergencia de los recursos materiales. Sin duda, tales operaciones inspiradas en el Readymade de Duchamp, operan como clausuras en el potencial de sentido teleológico del signo, poniendo en cuestión la representatividad y supremacía del signo-mercancía.

La importancia de tales operaciones, en cuento al desmontaje del signo, tuvo una fructífera resonancia en las prácticas artísticas post-dictadura, de ahí la importancia de la denominada Escena Avanzada,23 calificativo que se utilizó para denominar el trabajo de ciertos creadores que tenían como fin reformular las mecánicas de producción artística y el lenguaje visual, en el marco de una contexto cultural limitado por las políticas represivas y la censura de la dictadura militar. Otra particularidad de la Neovanguardia (calificativo utilizado por Hernán Vidal) es su resignificación del nexo entre arte y política, pero fuera de toda correspondencia mecánica e ilustrativa; además de su crítica a toda sujeción ideológica o a la coerción de los aparatos políticos. Para Nelly Richard, la peculiaridad de la Escena Avanzada se potencia por el clima y las circunstancias en las cuales debió producirse. En este sentido, el territorio por el cual transita ésta, corresponde a una zona de catástrofe, espacio representacional donde se ha producido un naufragio de todo horizonte de sentido. Para la Avanzada, el Golpe provoca una suspensión de la historia, acción que necesariamente afecta a las nociones de la representatividad histórica que se han formado en el inconsciente colectivo de gran parte de la población. La preeminencia del mercado global suspende toda idea de trascendencia, la historia (en su concepción tradicional) misma como una cadena de acontecimientos en un orden cronológico, se disuelve con el trauma de Golpe. No hay historia de los dominadores, ni historia de los dominados, el Golpe revela la linealidad invertida y simétrica de la historia de los dominados. El Golpe hace lugar a las distopías, relegando las utopías al resumidero de la historia.

En cierto sentido, cuando hablamos de la Escena Avanzada nos referimos a la puesta en acción de una pragmática del lenguaje. Al parecer la Avanzada es consciente de la relación directa entre poder/ palabra. Si para Foucault, el poder está implícito en el discurso, y se ejerce en el decir, la Avanzada intentará poner en cuestión la estructura dialógica circunscrita al orden monológico del discurso. De esta forma, la opción de ella será poner en límite las condiciones de representatividad del lenguaje artístico. Varios hitos marcan este desmontaje de la tradición del orden representativo, destacándose la intervención de la imagen fotográfica en los soportes de arte, inclusión que logra reformular el campo de la visualidad, circunscrito hasta es entonces a la escultura y preferentemente a la pintura. Aquí, se destacan los trabajos de Dittborn, Bru, Stythe, Parra, Leppe, y Altamirano. Sin duda, esta reutilización de la imagen fotográfica, encuentra explicaciones bastantes heterogéneas, pero se destacan la mirada documental, el potencial productivo de fotografía, y el mismo afán de experimentación de los artistas. Posteriormente, con la inclusión del video y en cierta medida el cine, la fotografía pasa a formar parte de otros aparatos productivos. A lo anterior, se agrega la emergencia del cuerpo como soporte material y residual del arte.

En el campo de la Neovanguardia es posible configurar una serie de propuestas y determinaciones discursivas que dan cuenta de una trasgresión de los límites.24 Instalaciones, arte de acción y video arte, son sólo algunas de expresiones que acompañan la radicalidad de las nuevas sensibilidades artísticas. Al respecto, las intervenciones urbanas de Lotty Rosenfeld, resumen muy bien la impronta de esta nueva sensibilidad. En forma particular, la obra “Una milla de cruces sobre pavimento (1979)”se constituyó como un hito en lo que respecta a la trasgresión del espacio ciudadano. Además de convertirse en una estructura matriz fecundante de las prácticas artísticas que ha realizado hasta hoy.25 El significante de la cruz ha permitido a Rosenfeld la realización de otros trabajos, en los cuales la delimitación del espacio por el signo gráfico de la cruz, adquiere una suerte de dimensión política. Se destacan en este sentido: delimitación de un tramo del desierto de Atacama (1981), intervención de un signo de tránsito frente a la Casa Blanca en Washington (1982), a lo que se agregan una infinidad de otras acciones; siendo de vital importancia, la intervención de la Bolsa de Comercio de Santiago, y el video titulado La inmolación de un padre.26

Esta reformulación del espacio del arte se reafirma con las intervenciones urbanas del CADA, como por ejemplo, la obra “Para no morir de hambre en el arte (1979)”. En tal acción se repartió medio litro de leche a los pobladores de la Granja e instalaron ocho camiones de Soprole en el frontis del Museo de Bellas Artes, cuya entrada fue clausurada con un lienzo blanco. Aquí, la objetivación de una situación de carencias nacionales mediante la leche como referente vital, se caracteriza por la introducción de inflexiones en el circuito distributivo del mercado y la prioridad del valor de cambio.

A raíz de la profunda reformulación del campo de acción del arte propiciado por la Neovanguardia, surge inmediatamente la interrogante ¿cuál es la relación entre el acontecimiento del Golpe, la reformulación del campo del arte y el modelo de duraciones de Braudel? Quizás la elaboración de una respuesta que explique a cabalidad la intersección de tales fenómenos, exceda las pretensiones de este ensayo. Sin embargo, podemos plantear una hipótesis operativa que explique en cierta forma tal relación. Esta línea argumentativa gira precisamente entorno a lectura que realiza la neovanguardia del Golpe. Utilizando elementos del campo de la semiótica de la cultura, y particularmente algunas ideas de Yuri Lotman, podríamos afirmar que la Neovanguardia tuvo una cierta conciencia sinistrohemisferica para leer el golpe. Esto quiere decir que su lectura del golpe tuvo un fuerte componente de semioticidad.

Lo que intentamos ejemplarizar con tal hipótesis, es la necesaria correspondencia entre la conciencia dextrohemisferica y la sinistrohemisferica, en tal relación Lotman visualiza un proceso de asimetría y diálogo. Para aclarar tal relación, Lotman cita a Nikolaenko y sus estudios sobre la asimetría funcional del cerebro, y en forma particular, como se representan el color los dos hemisferios del cerebro: “ Entonces como señala N.N. Nikolaenko, liberados de su control y limitación mutuos, los hemisferios derecho e izquierdo se comportan en esta cuestión de manera esencialmente diferente: el derecho utilizando clasificaciones listas, extraídas de la esfera de la lengua natural, y simplificándolas al máximo, traslada las denominaciones de colores a objetos del mundo exterior. El izquierdo actúa como si desconectara el enlace con los objetos externos y, trabajando en el vació, mostrara la tendencia a una refinada inventiva en el dominio de las nuevas denominaciones y categorías clasificacionales.”27 Así, habiéndose liberado del control estático de la objetualidad y lo externo, el hemisferio izquierdo es capaz de elaborar un lenguaje de distinciones. Posteriormente, son estas distinciones las que se transmiten al hemisferio derecho, elaborando los códigos lingüísticos que permiten reconocer la multiplicidad de relaciones en los objetos.

En función del proceso anterior, Lotman reconoce diferentes etapas en el desarrollo de las culturas, en las cual hay periodos estáticos y dinámicos. Que tienen su correspondencia con el determinado predominio de determinado hemisferio. En determinados momentos históricos, el proceso de dinamización alcanza cuotas importantes de predominio. Por ejemplo, la conciencia dentrohemisferica está sujeta a un fuerte vinculo con la realidad exterior, y a una lógica de semiosis anclada en los archivos memorísticos de determina cultura. Por el contrario, como sostuvimos anteriormente, la tendencia a la sinistrohemisférica opera con una cuota independiente de semioticidad. Es decir puede significar ciertos episodios simbólicos con autonomía de un campo representacional, elaborando estructuras de significado en forma independiente de la exterioridad. Ahora bien, si el Golpe de estado produce una catástrofe de sentido y altera los archivos culturales y memorísticos de determinada subjetividad, transformando la realidad en un sin-sentido, la Neovanguardia al parecer operará poniendo en reserva la emergencia de cierto que obra en autonomía a la exterioridad. La tarea de esta última, será trabajar precisamente en la devastación del lenguaje, estableciendo diferentes operaciones de clausura y disrrupción de los códigos y estructuras semánticas de las lógicas formales e historicistas. Un ejemplo, que resume esta tarea de desmontaje del signo, lo encarna la Novela de Diamela Eltit “Lumpérica”. La complejidad que encierra la lectura de esta obra, ha suscitado una serie de hipótesis e interpretaciones en relación a su anti-linealidad narrativa. Al respecto, Nelly Richard se refiere de esta manera a Lumpérica: “El sentido reconstruido por las novelas sólo habla entrecortadamente, por fragmentos: la protagonista de Lumpérica no puede extenderse a totalidades porque el horizonte discursivo que delineaba certeza y firmeza ha caído a pedazos bajo la violencia dislocadora de los quiebres históricos. Sólo una precaria narrativa del residuo es capaz de escenificar la descomposición de las imágenes omnicomprensivas de antes que fundamentaban perspectivas generales, visiones enteras, cuadros completos.” 28

La narrativa de Eltit da cuenta de un proceso de devastación a través del mismo lenguaje, proceso que se traduce en una fragmentación de los cuerpos. En relación a lo anterior, una de las particularidades de Lumpérica es el anonimato de sus personajes, estos parecen tener identidad sólo como cuerpos expuestos a la catástrofe de la regimentación de los discursos de poder. Al respecto, la propia Eltit explica esta situación de anonimato de sus personajes: “Tenía en ese momento un poco de aversión a nombrar, a dar nombres propios. Parecía reductor. No pude nombrar, no pude, no pude, no pude. No pude nombrar, y puesta en la disyuntiva, fue, fíjate, bastante espontáneo, no conceptualizado por mí.”29

Bajo estas consideraciones, y contextualizando el papel que juega hoy el mercado en la redefinición de los marcos políticos y gubernamentales, en donde la economía ha infiltrado todas las áreas que posibilitan la subjetividad, y recayendo en los cuerpos los andamiajes del control; podríamos afirmar que la Neovanguardia realiza una lectura del acontecimiento del Golpe que rebasa el denominado tiempo corto, instalando una mirada que se orienta a los largos procesos. Siguiendo la lógica de Braudel, la Neovanguardia lee el Golpe como un acontecimiento de larga duración, de ahí que gran parte de su crítica ponga en cuestión ciertas problemáticas que hunden sus raíces más allá de la coyuntura de la dictadura militar. Tales procesos tienen que ver con la implementación de determinados discursos dogmáticos racionales que se ejecutan en la verticalidad del mensaje y en la jerarquía entre receptor y emisor. Ciertamente, tales estructuras conservadoras se han potenciado al amparo de la supremacía del mercado. Como lo especifica Naomi Klein, la historia del libre mercado tiene una contraparte que emerge como pura destrucción, tales situaciones sólo pueden alcanzar cierto nivel de inteligibilidad a partir de análisis y operaciones que permitan pensar la historia como proceso. En otras palabras, pensando la relación entre mercado y violencia, la Neovanguardia tematiza el ligamento simbólico de tal acontecimiento.

En esta perspectiva, cuando pensamos en las propuestas contemporáneas del arte local, y específicamente en los trabajos de Iván Navarro, Mario Navarro, y Alfredo Jaar, y aunque sus propuestas están más ligadas a un contexto internacional, la cuestión a determinar es el nexo entre éstos y la radicalidad del lenguaje de la Neovanguardia. Radicalidad que se manifiesta en el uso de los materiales y en desmontaje del signo. Problemática que para Foster, si bien, es característico del Arte Posmoderno, tiene su genealogía en la Vanguardias: “Esto da pie a un segunda pregunta en torno a la posmodernidad: expandir el campo estético, transgredir las clausuras formales, hurtar imágenes, desnaturalizar los signos dados, cuestionar los mitos culturales, problematizar la actividad de referencia, etc. ¿hasta que punto estas tácticas son ajenas a la modernidad?” 30Si bien, en palabras de Foster el arte posmoderno tiene una matriz moderna, su radicalidad se expresa en su fuerte crítica al historicismo. El arte posmoderno conservaría la radicalidad de la Vanguardia, pero aspira a una liberación del historicismo: “Así pues, en cuanto discurso de lo continuo, el historicismo es intrínsicamente recuperador; concibe el tiempo como una totalidad (de forma que «las revoluciones nunca son más que momentos de la conciencia») y al hombre como el único sujeto. La conciencia humana se postula y se revela como soberana, se opone a la discontinuidad que descentra al sujeto (ya sea mediante la clase, la familia o el lenguaje). Por supuesto, en lo que toca al arte, el sujeto de este historicismo es el artista y su espacio, el museo; así, la historia se presenta como una narración – continua, homogénea, y antropocéntrica- de grandes hombres y obras maestras.”31 De esta manera, el arte Posmoderno ensaya la escenificación del arte en espacios alternativos, y en la cual adopta distintas formas: dispersión, textualidad y disipación (en la poética de Jaar hablaríamos de invisibilidad).

A excepción de Jaar que ha desarrollado un lenguaje visual propio y ha trabajado una línea de producción centrada en una crítica a la sobreabundancia de imágenes y su veridicción propiciada por lo medios de comunicación; en Iván Navarro y Mario Navarro, al parecer es más difícil discernir una pragmática discursiva. E incluso en sus últimas muestras, el tema central ha sido la dictadura con la destrucción del Golpe32. La reiteración del tema dictatorial por estos artistas, pone en evidencia una mirada centrada en el acontecimiento de corta y mediana duración. Lo paradojal de tal situación, es la falta del proceso o una reflexión más profunda de la problemática señalada. De ahí que la recurrente pregunta por el Golpe y el por qué de su permanencia, se convierta en una interrogante en los trabajos de estos artistas. Por el contrario, como sostuvimos anteriormente, el Golpe tiene una dimensión de larga duración, aún no ha terminado de ocurrir. Una cierta cuota de comprensión del mismo emerge con la globalización económica, y los últimos conflictos internacionales. En las cárceles de Abu Ghraib el Golpe vuelve a la realidad como reflejo especular, reviviendo el trauma de la destrucción.

PALABRAS FINALES

Como ha quedado de manifiesto en los distintos apartados de este ensayo, existe una estrecha relación sintagmática entre mercado, globalización, temporalidad, larga duración, golpe, destrucción, etc. Tal reciprocidad emerge en determinado momento bajo la mirada crítica y acuciosa del arte. En este plano, la importancia de la denominada Neovanguardia radica en su peculiar lectura que realiza del Golpe. Tal lectura, tiene una relación estrecha con los postulados de Baudrel, en lo referido a la larga duración. La clausura de los sentidos y de la historia propiciada por la dictadura, tuvo en la regimentación del decir y en la aplicación de Shock económico su principal característica. La lucidez de la Neovanguardia consistió en poner en cuestión ese decir reglamentario. Ésta se sirvió de la metáfora como herramienta programática para romper el cerco de censura y autocensura: “Las obras buscan demorar lo más posible la consumación de la lectura, haciendo que ese lapso que media su confesión sea suficientemente equívoco o disperso para retardar el momento de las certezas y evadir el castigo. Durante todos los años en que rige la censura, las obras y los textos van perfeccionando modelos de despiste mediante el uso de toda una serie de recursos elusivos o desplazatorios, destinados a producir demora o a generar ambigüedad en el trámite descodificador ; sea enredando las pistas de lectura, sea superponiendo señales de travestimiento del sentido.”33

De ahí que la metáfora se transforme en un elemento primordial para transvertir la crítica a la dictadura. Sin embargo, esta crítica no se circunscribe solamente al Golpe, sino que se desplaza a los mecanismos históricos de opresión y clausura del lenguaje. Para Hernán Vidal este desplazamiento discursivo se presenta en una serie de postulados que la Neovanguardia adhiere: el desahucio de los grandes relatos totalizadores de redención humana; la voluntad de desconstruir los códigos subliminales con que se implementa la dominación social de los espacios cotidianos; exploración de nuevas identidades culturales.

Esta misma lógica discursiva, sitúa a la Neovangurdia en el espacio topológico de la periferia y los márgenes. Aquí, la relación entre el concepto de economía- mundo (concepto desarrollado por Braudel) y centro – periferia (la mirada de la Neovanguardia), revela una lectura Braudeliana de esta última. En este contexto, la operación que instala la Neovanguardia, es la pregunta por la relación entre la omnipotencia del mercado como lugar de regimentación de los discursos, y la aceleración de esta regimentación bajo la impronta discursiva de la dictadura. Lo concluyente de estas problemáticas es la evidente tensión del Golpe en las operaciones del arte contemporáneo local, la recurrencia al tema de la dictadura está presente en una gran parte de las propuestas artísticas de los últimos decenios. Por lo tanto, la respuesta más plausible a este problema, es entender el Golpe como un acontecimiento de larga duración. Un grado de inteligibilidad del mismo ha emergido al amparo de la globalización capitalista, su resto de comprensión quizás adquiera carácter mostrativo en el descentramiento y recentramiento de determinado centro económico directriz o con la actual crisis económica mundial.

NOTAS _____________
1 Braudel ha sido uno de los teóricos más influyentes en la historiografía del siglo XX. Su formación se realiza en la Escuela de los Annales. Tal escuela surge en 1929, como una forma de oposición a la historia de carácter eminentemente político, diplomático, militar, heroica, etc. La crítica de la Escuela de los Annales se centra principalmente en la historia que centra sus investigaciones en los grandes personajes individuales, considerados los únicos importantes al momento de registrar y documentar la historia. Por otra parte, la nueva historiografía se proponía ampliar las mismas fuentes históricas, así, la escuela de los Annales propuso la utilización no sólo de documento escritos, sino también fuentes arqueológicas, etnográficas, arquitectónicas, artísticas, etc. De igual forma, los principales fundadores de la escuela Bloch y Febvre, le daban una vital importancia a la interdisciplinariedad de la investigación histórica, deseable una estrecha colaboración entre ésta y otras disciplinas: sociología, estadística, lingüística, etc. A la muerte de Febvre, Braudel asume la responsabilidad de hacerse responsable de la Revista de la escuela, como de su liderazgo (1956 a 1968). Braudel busca sintetizar ciertos principios de los Annales y sus propias teorías del fenómeno histórico.

2 Braudel, Fernand. Escritos sobre historia. Fondo de Cultura Económica. México, 1991, pág 42.

3 Idem, pág 50.

4 Braudel, Fernand. La dinámica del capitalismo. Alianza Editorial. Madrid, 1985, pág 93.

5 Ibíd. pág 100.

6 Fukuyama, Francis. El fin de la historia y el último hombre. Editorial Planeta, S.A. Barcelona, 1992, pág 13.

7 Ibíd., Fukuyama, pág 51.

8 Thayer, Willy. El fragmento repetido. Ediciones Metales Pesados. Santiago de Chile, 2006.

9 Frisby, David. Fragmentos de la modernidad. La balsa de la Medusa. Madrid, 1992, pág 99.

10 Milton Friedman (1912 – 2006) fue un economista e intelectual estadounidense. Defensor acérrimo del libre mercado y exponente del monetarismo neoclásico de la Escuela de Economía de Chicago. Colaboró con la Junta Militar en la reformulación del sistema económico. En 1975 la Junta Militar presidida por Pinochet, recibió como a una verdadera estrella a Friedman, quien con un equipo de asesores trabajó estrechamente con el dictador en pro de aplicar sus recetas económicas en el país. La aplicación de tales medidas económicas a recibido curiosamente el apelativo de milagro económico, desde 1975 los ajustes, económicos, la privatización de empresas estatales, y el recorte del gasto social, constituyeron una de las tantas características de la nueva administración económica. Por ejemplo, el 1975 el gasto público se redujo en un 27 %, tales reajustes continuaron hasta la década de los 80, llegando a la mitad de lo que era en el gobierno de Allende. Las áreas más afectadas por estas políticas neoliberales, fueron la salud y la educación. De igual forma, se privatizaron cerca de 500 empresas y bancos estatales y se abolieron una serie de barreras arancelarias, lo que implicó la pérdida de 177.000 empleos, todo esto entre periodo de 1973 a1983. En el primer periodo de la terapia de shock, la economía chilena se contrajo en un 15 %, y paralelamente la cesantía aumento en un 20 %, provocándose un descalabro social de una gran magnitud.

11 Klein, Naomi. La doctrina del shock, el auge del capitalismo del desastre. Ediciones Paidós Ibérica, S. A. Buenos Aires, 2008, pág 117

12 Foucault, Michel. Nacimiento de la biopolítica. Fondo de cultura económica. Buenos Aires, 2008, pág 46.

13 Ibíd., pág 49.

14 OP CIT. Klein, pág 159.

15 Ibíd., pág 161.

16 Romera, Antonio. Asedio a la pintura chilena. Editorial Nacimiento. Santiago, 1969.

17 OP CIT. Thayer, pág 24-25.

18 Virilio, Paul. El procedimiento del silencio. Editorial Paidós. Buenos Aires, 2005, pág 55.

19 Para ejemplificar la condición triádica del signo, Rubert de Ventós recurre al clásico triángulo de Ogden Richard. En este esquema, el signo se representa constituido por tres elementos: Sentido, Significante, y Referente. El sentido es el concepto o idea que dice el significante. El referente, por el contrario, es aquello sobre lo que se dice algo, es trascendente al lenguaje y entra al mundo de la intencionalidad husserliana. Por último, el significante es el elemento por el cual se simboliza (nombra, enuncia, gráfica, etc.)la relación entre el objeto y el concepto, existiendo a veces más de un significante para determinado concepto.

20 Rubert de Ventós, Xavier. De la modernidad. Ediciones Península. Barcelona, 1982, pág 242.

21 Ibíd., pág 247.

22 Morgan, Robert C. El fin del mundo del arte. Editorial Universitaria de Buenos Aires. Argentina, 1988, pág 51.

23 En su análisis de la impronta de la Escena Avanzada, Nelly Richard utiliza un lenguaje y un marco teórico que se destaca por una cierta discontinuidad en la escritura y el rechazo a una lectura unitaria y totalizadora. Lectura que irrumpe la unicidad de las lógicas racionalizadoras de determinado marco histórico. Para Hernán Vidal, lo que destaca a la Neovanguardia es u discurso cultural critico emitido desde lugares mentales que remiten al límite, la periferia, los intersticios y los entremedios.

24 Gaspar Galaz y Milan Ivelic autores de “Chile arte actual”, utilizan la expresión “trasgresión de los límites” para delimitar el fenómeno de los cambios operados en el campo del arte a finales de la década de los 60. Para ellos , en el periodo de 1975-1976 señala una ruptura y polarización dentro del panorama del arte local, fundamentalmente debido a la revisión radical del concepto de arte, su función discursiva, y el uso de los recursos de representación. De ahí el planteamiento de nuevos enfoques teóricos y operativos para redefinir el campo del arte. Para Galaz y Ivelic, un punto de inflexión determinante de las nuevas propuestas artísticas (encarnadas preferentemente por la Escena Avanzada, y el CADA) fue una estrecha relación entre la teoría y la praxis. Esta conjunción alcanzo un grado de cohesión significativa en la Neovanguardia, en la cual el artista se transforma en teórico de su propio trabajo, instalando una suerte de campo interdisciplinario mancomunado los esfuerzos de artistas y teóricos. La importancia de esta simbiosis entre arte y teoría, se ve acrecentada por situarse en un contexto político sumamente represivo. En general, todo el trabajo teórico y productivo de la Neovanguardia se situó fueras de los márgenes institucionales y los espacios generadores de las políticas culturales, a lo que se agrega el fuerte grado de disencia que contenía el discurso de está última, rebeldía que se traducía hacia el propio campo tradicional del arte.

25 Galaz, Gaspar, Milan Ivelic. Ediciones Universitarias Valparaíso. Chile, 1998, pág 229.

26 En 1985 Rosenfeld realizó un video de 3 minutos de duración, el título para tal obra fue “La inmolación de un padre”. El referente para tal obra fue el testimonio fotográfico de la prensa en relación a la Muerte de Sebastián Acevedo, quien se inmoló frente a la Catedral de Concepción. Tal acción fue motivada en protesta por la detención de sus hijos por miembros de la CNI. Rosenfeld grabó en video el archivo de imágenes de tal suceso y las entrecruzó con las imágenes de las cruces, poniendo en la palestra la violencia disciplinadora de la dictadura.

27 Lotman, Yuri. La semiosfera I. Ediciones Cátedra, S.A. Madrid, 1996, pág 45.

28 Richard, Nelly. Tres funciones de escritura: Descontrucción, simulación, hibridación. Juan Carlos Lértora com. Una poética de literatura menor: La narrativa de Diamela Eltit. Editorial Cuarto Propio. Santiago, 1993, pág 39.

29 Morales, Leonidas. Conversaciones con Diamela Eltit. Editorial Cuarto Propio. Chile, 1998, pág 55.

30 Foster, Hal. Asunto – Post. Brian Wallis (ed.). Arte después de la modernidad. Ediciones Akal. Madrid, 2001, pág 199.

31 Idem, pág 191.

32 En Abril del 2008 Iván Navarro fue uno de los protagonistas en la exposición colectiva “Los desaparecidos” organizada por Matucana 100. En aquella oportunidad, la línea programática de la exposición fue la violencia política de las últimas tres décadas. Participaron artistas de toda Latinoamérica, destacándose el fuerte componente antidictatorial de la muestra. Esto se explica porque en el pasado reciente, la exclusividad de la violencia fue patrimonio de las distintas dictaduras que azolaron en el continente en las décadas del 70 y 80. En forma particular, el trabajo de Iván Navarro se ha centrado en las dinámicas de destrucción ejercida por la dictadura de Pinochet; utilizando para tal efecto, una peculiar búsqueda de resignificación de los materiales y desmontaje de los códigos del tradicional arte de denuncia. Esta forma particular, de abordar el tema de la dictadura, le ha valido un reconocimiento internacional en diferentes circuitos artísticos. Específicamente en la muestra Los desaparecidos, se destacaron los trabajos “Escalera criminal” y “Maletín”. En la primera obra, se dispuso una suerte de escalera lumínica con el nombre de gran parte de los agentes del estado chileno comprometidos con las violaciones de los derechos humanos. En la segunda obra, se dispuso un maletín que contenía tubos de neón con los nombres de Ronni Moffit y Orlando Letelier. Por otra parte, Mario Navarro presentó en la pasada 27 Bienal de São Paulo, la obra titulada “La nueva línea ideal (Opala)”. La obra que había sido exhibida anteriormente en 1992, reflexiona sobre el papel de la represión dictatorial y su dimensión simbólica; lo que se traduce en utilizar un automóvil Opala como signo identitario de los servicios represivos del régimen. Si bien, estos artistas han tenido una reconocida trayectoria en los circuitos de arte, y sus obras han puesto en la palestra la problemática de los derechos humanos, hay una serie de elementos en sus propuestas que provocan inquietud. Aquí, los postulados de Jameson y su noción de industria cultural permiten configurar una mirada más crítica con respecto a estas obras. Para Jameson los cuerpos posmodernos están imbuidos de una pseudoexperiencia posmoderna, lo que se traduce como integración de los elementos que están en oposición al sistema, esta integración de lo crítico tiene como función legitimar ciertas categorías culturales que anteriormente estaban fuera del sistema. Por consiguiente, estas experiencias de recuperación memorística no pueden sustraerse de las lógicas disciplinarias y normativas del orden gubernamental, transformándose ellas mismas en soportes de la legitimación de orden imperante.

33 Richard, Nelly. Margins and Institutions, Melbourne, Art&Text. 1987, pág 127.

BIBLIOGRAFÍA

1.BRAUDEL, Fernand. Escritos sobre la historia. Fondo de Cultura Económica. Madrid. 1985.
2.La dinámica del capitalismo. Alianza Editorial. Madrid. 1985.
3.FOUCAULT, Michel. Nacimiento de la biopolítica. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires. 2008.
4.FOSTER, Hal. Asunto- Post. Brian Wallis (Ed). Arte después de la Modernidad. Ediciones Akal. Madrid.2001.
5.FRISBY, David. Fragmentos de la modernidad. Ediciones la Balsa de la Medusa. Madrid.1992.
6.FUKUYAMA, Francis. El fin de la historia y el último hombre. Editorial Planeta, S.A. Barcelona.
7.GALAZ, Gaspar, Milan Ivelic. Ediciones Universitarias Valparaíso. Chile.1998.
8.KLEIN, Naomi. La doctrina del Shock, el auge del capitalismo del desastre. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Buenos Aires. 2008.
9.LOTMAN, Yuri. La semiosfera I. Ediciones Cátedra, S.A. Madrid. 1996.
10. MORGAN, Robert C. El fin del mundo del arte. Editorial Universitaria de Buenos Aires. Argentina. 1998.
11.MORALES, Leonidas. Conversaciones con Diamela Eltit. Editorial Cuarto Propio. Chile. 1998.
12.OYARZÚN, Pablo (Ed). Arte y Política. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Chile. 2004.
13.RICHARD, Nelly. Margins and Institutions. Richard, Nelly. Margins and Institutions, Melbourne, Art & Text. 1987.
14.Insubordinación de los signos. Editorial Cuarto Propio. Santiago de Chile. 1994.
15.ROMERA, Antonio. Asedio a la pintura chilena. Editorial Nacimiento. Santiago.1969.
16.RUBERT DE VENTÓS, Xavier. De la modernidad. Ediciones Península. Barcelona. 1982.
17. THAYER, Willy. El fragmento repetido. Ediciones Metales Pesados. Santiago de Chile. 2006.
18.VIDAL, Hernán. Tres argumentaciones postmodernistas en Chile. Mosquito Editores. Chile. 1998.
19.VIRILIO, Paul. El procedimiento del silencio. Editorial Paidós. Buenos Aires. 2005.